Diamantes en serie. El mejor cine se pasa a la televisión
[Alberto García. Artículo publicado en la revista Nuestro Tiempo ]
Fue un acontecimiento extraordinario: 12 millones de almas, sentadas en su sofá, persiguiendo un final. El final. Tras 86 capítulos y 4300 minutos, la familia Soprano se reúne en un diner de Nueva Jersey. Comen aros de cebolla mientras, irónicamente, suena el Don’t Stop Believing de Journey . La familia que cena unida… Con un ritmo inquietante, flemático, la cámara se detiene en los rostros que pueblan el restaurante. Y la antesala trágica de un coche que no logra aparcar y un personaje misterioso que entra al baño y… ¡¡zas!! Un fundido a negro de 10 segundos de duración y cortante silencio. No va más. Fue la despedida a un “nuevo concepto de familia”, el adiós a los entresijos de una mafia ultraviolenta y en crisis, aclamada por la crítica y adorada por el público culto.
Los Soprano no han sido solo una serie, también un síntoma. Una prueba de que el mejor cine se hace en televisión. Hay talento y excelencia, novedad y riesgo. Hondura. Ritmo. Y ese difícil equilibrio serial entre originalidad y repetición. Con la ficción anglosajona actual, el espectador puede sentirse tratado como un ser inteligente, con buen gusto y vocación por las historias bien contadas. Adiós a la telebasura: las nuevas series americanas siguen llegando. La edad de oro de la televisión continúa.
Desde finales de los 90, las series viven una etapa de esplendor inusitado, ofreciendo a la audiencia algunos de los programas más completos y complejos del mundo audiovisual. El éxito global de Los Soprano , 24 , Perdidos o El Ala Oeste así lo atestiguan. Además, cada vez resulta más asequible acercarse a la ficción televisiva americana porque, paradójicamente, la televisión ya no tiene por qué verse en la pequeña pantalla; los DVDs e internet han abierto nuevas vías de acceso que la dejan al alcance de la mano. La tecnología ha facilitado que cada espectador se convierta en programador: sin anuncios ni horarios predeterminados, sin doblajes destroza-matices-de-personajes ni caprichos de la “Horda de Programadores Mutiladores y Noctívagos” que asolan nuestras parrillas generalistas. Así era difícil disfrutar de las grandezas de la serialidad, esa cita semanal con un universo repleto de viejos amigos, con historias que queríamos que nos contaran… y el reencuentro con un espacio seguro. Porque engancharse a una serie es apostar a caballo ganador. Gran parte de su éxito radica en la certeza de gastar nuestro tiempo en un producto ya testado, con unas coordenadas narrativas y dramáticas que el espectador sabe que se mantendrán a lo largo de la serie.
Por suerte, hay vida más allá de los canales en abierto. Muchas de las grandes series estadounidenses encuentran su primera ventana de distribución en televisiones de pago (Fox y Canal+ destacan como las emisoras más apegadas a la serialidad anglosajona). De entre las generalistas, conviene destacar la apuesta que han hecho las nuevas cadenas: en La Sexta se pueden ver “series de culto” como Larry David , Me Llamo Earl , Extras o Entourage , así como la última gran sit-com estadounidense: 30 Rock (Rockefeller Plaza) (¡¡estrenada un martes de julio en el horario estelar de 1:20 de la madrugada!!); por su parte, Cuatro , que ha tenido en House uno de sus estandartes, apostará este año por Dexter , por una mujer detective de lo más eficiente en The Closer o por una madre de barrio pijo que, tras enviudar, opta por mantener su alto nivel de vida a base de vender marihuana en Weeds.
Un alto nivel de producción
Hoy en día, muchas series pueden competir con Hollywood. En uno de los episodios más brillantes de Héroes (1.20. “Cinco años después”), los efectos especiales en la lucha de Hiro y Peter Petrelli contra el villano Silar no tienen nada que envidiar a la factoría Lucas. Lo mismo se puede decir de Galáctica , una joya de la ciencia ficción: 4 temporadas de lucha interestelar entre los humanos y los malvados cyclones. Pero los elevados estándares de producción no se circunscriben al género fantástico: la espectacularidad sin tregua de 24 ; una sangrienta Roma imperial, donde la violencia y la lascivia se dan la mano para tejer intrigas y traiciones en una exquisita reconstrucción; Carnivàle y su fascinante cruce entre el aroma épico de Steinbeck y el universo alucinado de David Lynch … Sin ir más lejos, tres sonadas propuestas del pasado año tienen en su diseño de producción un valor en sí mismo: la sofisticada Mad Men y sus publicitarios engolados y misóginos en los primeros sesenta, Swingtown , con sus oscilaciones sexuales y morales en el recuento de aquellos resacosos y acampanados años setenta, y la desinflada Dirty Sexy Money , lujo y glamour a todo tren en el Manhattan actual.
Pero, quizá, donde más se aprecie la calidad de las series norteamericanas es en el desarrollo de los guiones. Contenido, sí; forma, también. El mejor cine se hace en televisión porque, principalmente, cuentan las mejores historias. Dentro de unos años se estudiará en las universidades el prodigioso trabajo de guionistas y productores ejecutivos como el shakesperiano y posmoderno David Chase (Los Soprano ), el existencialista David Milch (Deadwood ), los retorcidos y precisos hermanos Kessler (Daños y perjuicios ), el universo fantástico y épico de Whedon (Buffy, Angel ), el humor negro de Alan Ball (A Dos Metros bajo Tierra ), el ambiguo y rudo Shawn Ryan (The Shield ) o el majestuoso y genial dialoguista que es Aaron Sorkin .
La caja lista: innovación en los contenidos
Las series han elevado el listón en sus envites temáticos. Ahí es donde la HBO –cuya táctica emularían Showtime y FX – se jugó un órdago y, desde el inicio de la producción propia, apostó por una televisión de autor que, como indica Cascajosa, se caracterizó por incluir contenidos tabú como estrategia de mercado (de modo que todas sus series han sido catalogadas para mayores de 18 años, debido a la frecuente explicitud de violencia y sexo). Un público de pago, adulto, elitista, al que cautivaba la firmeza de su lema: “No es televisión, es HBO ”. Así, la cadena frivolizaba con el Sexo en Nueva York , mostraba desnudos, sangre y un ratio de tres tacos por frase en Deadwood , daba salida al humor inteligente e irreverente en Larry David , fotografiaba el tráfico de drogas con el Baltimore marginal de The Wire y ahora, en sus últimas apuestas, centrifuga el género de vampiros (True Blood ) y disecciona almas heridas desde el diván de un psiquiatra en la obra maestra que está siendo In Treatment .
Si bien es verdad que médicos, abogados y policías/investigadores siguen gozando del mayor reclamo del público, no es menos cierto que las vueltas de tuerca a los modelos tradicionales están a la orden del día. Los contenidos habituales mutan, se hibridan y se reciclan en busca de nuevos caminos expresivos. Un ejemplo paradigmático de estas innovaciones lo brinda la sensacional Joan of Arcadia . El típico serial adolescente, de conflictos familiares y sentimentales, se transforma aquí en una sugerente reflexión teológica gracias al luminoso planteamiento: a una chica normal, de 16 años, se le aparece Dios por medio de personas anónimas (un mimo, un electricista, una locutora de radio…). Así mismo, el éxito de una serie como Mujeres Desesperadas radica en su hibridación genérica. Lo que podría ser un thriller de barrio rico, trasciende su premisa fundacional para aventurar un examen de la vida de cuatro damas, con sus apuros amorosos, familiares, sociales, ¡de vestimenta…! Mujeres desesperadas es una comedia, sí, pero también un drama con trazas de cine negro y cáustico retrato social. Pero la mezcla temática o genérica no siempre resulta exitosa. El último fiasco de la HBO fue John From Cincinatti , un cruce de existencialismo surfero, drama familiar, comedia sobrenatural y un trascendentalismo new age que acababa anulando los muchos aciertos de la serie (ese extraño John llegado de la nada –¿un extraterrestre, un ángel?–, que irrumpe en las playas californianas para restañar las heridas de una clan disfuncional, corroído por el éxito y el rencor).
Si giramos la mirada hacia las series policiales, notaremos también cómo la ambigüedad moral se ha convertido en su principal seña de identidad: la irresistible Dexter , sin ir más lejos, basa su éxito en las discordancias de ese no man’s land ético. Fue The Shield quien abrió la veda al descubrirnos una dura comisaria de L.A. donde destaca el equipo de asalto liderado por el violento pero siempre eficaz Vic Mackey, un “Al Capone con placa” (1.1. “Piloto”). En The Shield , la ley es papel mojado y la corrupción un billete de ida y vuelta: se tortura a los acusados, se falsifican pruebas, se obtienen “beneficios extra” de las redadas y el sistema policial está tan contaminado que la moral es una palabra que hace mucho tiempo que dejó de tener sentido para Mackey: “Mis calles, mis reglas” (3.9. “Nudo corredizo”). De la misma ambigüedad se alimenta la excepcional The Wire , esta vez con capitanes que cierran investigaciones para que las salpicaduras del crimen no lleguen a las altas esferas y con traficantes que respetan ciertos códigos y son capaces de arrepentimiento, amor y compasión. Incluso la cada vez más sombría 24 colorea de gris al incansable Jack Bauer –“ese complejo de Atlas que carga sobre sus espaldas la cíclica misión de salvar el mundo”, en sugerente frase de Balló y Pérez–: adicto a las drogas durante la 3ª temporada, abandonando la policía para adoptar una nueva identidad lejos de USA (4.24.) o, incluso, “liquidando” a su propio jefe de la UAT, con el beneplácito del presidente Palmer, para ganar tiempo y evitar que un asesino cumpla su amenaza de expeler un virus letal (3.18.).
Todas estas innovaciones temáticas se pueden condensar en cómo ciertos temas son abordados. El tabú de convivir cerca de la muerte ha desaparecido tras el éxito de A Dos Metros bajo Tierra ; las narrativas de la conspiración, el cataclismo interno y la corrupción institucional inundan series tan populares como Galáctica Alias , Héroes , la irregular y apocalíptica Jericho o las últimas entregas de 24 y Prison Break , donde el envilecimiento del propio poder alcanza, incluso, a la presidencia de los EE.UU. Pero –más allá de la muerte y la paranoia conspiratoria–, si hay un elemento que destaca por las profundas variaciones que ha sufrido, ése es el cuerpo humano, un objeto esencial en las narrativas seriales. CSI Las Vegas aporta un frío acercamiento científico que transmuta la obscenidad de la mirada en explicación forense; Bones emplea los huesos como rompecabezas policial; ese moderno Sherlock Holmes huraño y brutalmente honesto que es House convierte el cuerpo en un escenario del crimen; sin olvidar sus explícitas subidas de tono, Nip/Tuck , por su parte, también se empeña en exhibir una extremada violencia corporal como catarsis necesaria para esa sociedad enferma de belleza que los dos complejos y hedonistas cirujanos plásticos contribuyen a construir.
Apropiación de estilos
También las nuevas sendas narrativas que ha transitado la ficción anglosajona tienen que ver con su hábil vampirización de estilos y formatos, bien sea desde la desde la revisitación posmoderna o desde la abierta parodia. Perdidos no habría sido posible sin el éxito de la telerrealidad de Supervivientes ; The Shield emula las técnicas del documental observacional (la inestabilidad de la cámara al hombro, una puesta en escena “cuidadamente descuidada”) para amplificar el realismo descarnado de un Los Ángeles en constante efervescencia delictiva. Desde la orilla del humor, la británica The Office –sin duda, la comedia más divertida y vitriólica de los últimos años… aunque a veces caiga en lo soez– y su remake americano –más apto para todos los públicos– se presentan como documentales sobre el patético día a día de una mediocre oficina. Algo similar ocurre con Arrested Development , una comedia de culto que obtuvo poco éxito de público y mucho de crítica. La serie nos presenta a los Bluth, una familia disfuncional y extravagante, rica hasta decir oshea, que ve cómo el patriarca es encarcelado y todo su universo de celofán amenaza con venirse abajo. Se nos presenta como un documental canónico conducido por una narración en primera persona, (falso) metraje de archivo, multitud de guiños autorreferenciales y dislocaciones de las expectativas del espectador, hasta el punto de que los propios protagonistas ruegan a la audiencia que evite la cancelación del show (3.9. “Salvemos a los Bluth”).
Precisamente Arrested Development jugaba de forma muy ingeniosa con una de las tendencias en la reciente serialidad anglosajona: la constante ruptura del espejo ficcional. Six Feet Under ponía en marcha este mecanismo al insertar diálogos con el patriarca ya fallecido de los Fisher o con los cadáveres de la funeraria. Fantasía y realidad. Así mismo, dos comedias aún en activo juegan con la instancia enunciadora del relato aportando una chispa explosiva a la narración. El padre que, desde el año 2030, relata a sus hijos adolescentes Cómo Conocí a vuestra Madre no cesa de jugar con los flashbacks, las detenciones de la imagen o el irónico contrapunto entre su voz en off y los hechos ocurridos; por su parte, el antiheroico residente que protagoniza Scrubs (inmenso Zach Braff ) mezcla imaginación y surrealistas ensoñaciones en los hilarantes sucesos hospitalarios que describe.
La autorreferencialidad y la metaficción también entran en juego, de modo perspicaz, en la cotidianidad hecha carne de desguace irónico en Larry David , donde el exitoso guionista de Seinfeld se interpreta a sí mismo en esta fórmula refinada, autoparódica y espontánea. El otro gran renovador de la comedia televisiva contemporánea, Ricky Gervais , el genio de la franquicia británica de The Office , también ha optado por difuminar la frontera entre la realidad y la ficción en su reciente Extras : esta vez, el patetismo viene de la mano de un actor de cuarta que se cree L. Olivier pero que, bueno, hace de figurante hasta que salga del bache. Para Extras , en cada capítulo se cuenta con un famoso intérprete que hace de sí mismo: un dictatorial Ben Stiller , una ácida Kate Winslet , un engreído Orlando Bloom , un pasota de Niro o un Harry Potter obsesionado con el sexo. Desde una perspectiva más dramática –donde late un inmenso amor por la buena televisión–, la maravillosa serie fallida Studio 60 también se mueve en ese inestable equilibrio. Con El Ala Oeste , Sorkin nos metió en la cocina del poder, sin maniqueísmos, con la sutilidad de un texto endiabladamente deslumbrante; en este Studio 60 propone, en acertadas palabras de Hernan Casciari , “un ensayo sobre la televisión y sus mecanismos”, acercándonos al cómo-se-hace un exitoso show, con sus genialidades, sus censuras, sus amores encubiertos o, ¡ay!, sus luchas entre creatividad y negocio… Al igual que su alter-ego ficcional (Matthew Perry), Sorkin perdió la batalla y la serie se canceló tras la 1ª temporada.
Narrativas contemporáneas
Las maneras de contar también han sufrido una revolución. Las nuevas narrativas contemporáneas no pueden dejar de lado la influencia televisiva. La primicia de la exitosa 24 consistía en presentarnos un relato en tiempo real: cada capítulo, una hora de relato diegético. Pantalla partida y el tiempo como una lucha contrarreloj que hechiza el interés del espectador. 24 puede ser la propuesta narrativa más atractiva a primera vista, pero no es la única. La perversa Daños y Perjuicios basa su éxito en el juego entre el presente y el pasado, de modo que los sucesos sangrientos que percutan la acción convierten a toda la serie en un artefacto narrativo adictivo y altamente equívoco. La ambigüedad de los personajes también tiene su correlato estructural en Perdidos . Este fenómeno de masas basa su original arquitectura interna en flashbacks y, a partir de la 3ª temporada, también en las idas al futuro (3.22-23. “A través del espejo”). Así, cada capítulo nos acerca al pasado –doloroso, secreto, imposible– de cada uno de los personajes que pueblan esta serie coral, de modo que el puzzle narrativo coge forma al mismo tiempo que los enigmas de la isla se aclaran.
Estas particulares formas de contar generan otra de las claves de la serialidad contemporánea: la ansiedad narrativa, de la que Perdidos es, quizá, el máximo exponente. Los guionistas se sacan conejos de la chistera para estirar los requiebros de la trama y excitar el deseo del público por saber más y más. Al igual que en 24 , la espada de Damocles de una temporalidad acotada es la base del éxito de cada capítulo de Sin rastro o de Prison Break , una serie envolvente, pura adrenalina, tóxica, otro prototipo del “necesito-ver-otro”. El problema de estas propuestas es cuando abusan del cliffhanger, ese quite argumental al final del capítulo que espolea las ganas de conocer más. Tal exceso provoca que la 3ª temporada de Perdidos –un aparente callejón sin salida– decaiga o que las peripecias de Michael Scofield no vuelvan a alcanzar el listón de excelencia de la 1ª entrega.
Como ha intentado demostrar esta cartografía de la reciente ficción anglosajona, la época dorada continúa. Y está al alcance de cualquier espectador. Hay series para todos los gustos y edades, para reír y llorar, para aprender sobre el corazón humano o para evadirse de nuestra cotidianidad. Las series contemporáneas demuestran que la televisión puede ser una caja muy, muy lista. Diamantes en serie. Parece que, por fin, nos ha llegado el tiempo de la revancha.