Miércoles 25 de marzo
Crónica de la novena clase del curso de cine: ‘La dirección de actores y el trabajo actoral desde la experiencia viva de un director de cine’
El profesor de hoy: Manuel Martín Cuenca
Contar con la presencia de un director para que sea él quien hable de su cine siempre es interesante, pero en el caso de un cineasta de la categoría de Manuel Martin Cuenca es un lujo, porque es, a su vez profesor, es decir, su profesión es también comunicar y enseñar.
Sin embargo, hacer la crónica de su clase no resulta nada fácil si uno quiere ser fiel a sus palabras y sus enseñanzas. Manuel tiene animadversión a los adjetivos, no permite que los haya en los guiones de sus películas, para que no desvíen de lo esencial. ¿Pero cómo pueden describirse esas dos horas con Martín Cuenca, el entusiasmo que provocaron, el delite que causaron y la cantidad de cosas que aprendimos, sin utilizar calificativos?
Vamos a procurar, pues, reproducir con la mayor fidelidad posible las palabras del cineasta, intentando no introducir juicios de valor ni estructurar el contenido de la clase.
Aunque, su primera película como director había sido La flaqueza del bolchevique, de 2003, a la que seguiría, dos años después, Malas temporadas, sería La mitad de Óscar la que marcó el comienzo de su carrera como productor –con lo cual ya pudo trabajar con una libertad creativa total– y la que abrió el camino a todas las películas que vinieron después: Caníbal (2013), El autor (2017), La hija (2021) y El amor de Andrea (2023).
El amor de Andrea supuso un cambio. Mientras las anteriores eran más oscuras, se hacían preguntas profundas sobre el ser humano –preguntas que todos tenemos en nuestro interior–, El amor de Andrea es más luminosa. La protagonista es una heroína con más madurez que los adultos. El cineasta quería reivindicar la pureza de la juventud, porque, dijo, “somos los adultos los que generamos los sistemas tóxicos”. Quiso poner la cámara a la altura de los ojos de los jóvenes que miran a sus padres y se hacen y les hacen mil preguntas.
A continuación nos habló de en qué consiste la semilla fundamental para hacer una película. Dijo que, ante todo, “hay una premisa, que es encontrar lo que quiero contar. No es una idea, no es nada abstracto, es una oración (sujeto, verbo y predicado) que implica una acción, un conflicto y una pregunta a responder”.
Por ejemplo: un asesino se enamora de su víctima (Caníbal); en La mitad de Óscar, la historia de un amor imposible –un hermano se enamora de su hermana–; en El amor de Andrea, una chica que demanda el amor a su padre. Nos explicó que El amor de Andrea surgió de un caso que oyeron de una chica que denunció a su padre porque no se ocupaba de ella, no cumplía las visitas. Y de ahí brotó la pregunta: ¿se puede demandar el amor?
Nos siguió explicando que para hacer una película tiene que haber una especie de motor interior muy potente, porque las dificultades son tantas, que sin ese impulso se abandonaría.
Después de la premisa fundamental de encontrar lo que se quiere contar y de tener ese motor interior que impulsa a la acción, hay que pasar al guion, que es concebir cuál es la forma de la película que el cineasta está imaginando. Explicó que el guion da un primer borrador –cómo puede ser esa película– y es también el instrumento que permite obtener financiación.
Dicho todo lo cual, y admitiendo que el guion es una parte del proceso, nos sorprendió afirmando que ni tan siquiera es consustancial, es un mapa, pero hay que superarlo. Así por ejemplo, Chaplin rodaba sin guion, lo iba construyendo, porque, a fin de cuentas, el cine es superficial y físico.
Un relato cinematográfico se compone de escenas (contar un momento, cómo contarlo, lo que se reproduce, lo que se graba…) y elipsis –temporales y espaciales– (puede pasar el tiempo, haber cambio de personajes, de lugar…). Para hacer una película –siguió diciendo–, es, pues, importante pensar en escenas y en elipsis: lo que quiero contar y lo que quiero no contar, porque ya lo rellenará la imaginación del espectador. El espectador sólo ve fragmentos del relato (salvo en un plano secuencia), pero en realidad, en su imaginación, lo ve todo, escenas y elipsis.
La otra gran pieza para hacer una película son los actores, la encarnación de los personajes. Los actores les dan el cuerpo biológico, humano, que contiene una emoción. No existe un personaje hasta que se construye en la confluencia entre actor, personaje y director. Por eso, no es exactamente el mismo personaje si está encarnado por un actor o por otro. El casting es, pues, un encuentro de dos direcciones, para saber si pueden entenderse y crear ese personaje.
Cuando los actores ya están elegidos y empezamos a trabajar, se impone lo que llamamos “El manifiesto de los adjetivos”. En el guion hay que huir de los adjetivos, porque categorizan cosas que son meras opiniones; ponen etiquetas. “Yo no quiero adjetivos –dijo–, sino búsqueda. Por eso hay que borrar todos los adjetivos del guion, ir a lo esencial, a las acciones físicas esenciales; hay que buscar el núcleo (sustantivos y verbos) y trazar los diálogos”. Pero el texto no es garantía de nada, el director debe ir mucho más allá, a la elaboración de escenas y elipsis”.
Nos habló de su experiencia personal: “Con actores ensayo lo que no está en la película, lo que ha pasado antes, porque no es lo mismo hacerlo que explicarlo. Haciéndolo, se queda en los actores un eco emocional”.
En cuanto a la grabación, siguió explicando, aunque no siempre es posible, lo ideal es hacerlo cronológicamente. De este modo los actores pueden vivir la historia como si les estuviera ocurriendo de verdad. El actor se convierte en esa persona, pero sin llegar a ser esa persona. La víspera de la grabación, les da el guion, pero solo con sus líneas, de tal modo que no saben lo que el otro les va a decir. Los actores no deben saber todo, para buscar qué quiere el otro.
Después de todas estas explicaciones, nos proyectó las primeras escenas de la película Caníbal. Fueron momentos impactantes para los alumnos. ¡Qué lección viva y práctica de cine! Después de cada escena, paraba la proyección y nos explicaba el lenguaje cinematográfico empleado. Fue tan interesante que ya no tuvimos tiempo de entrar en las proyecciones previstas de La mitad de Óscar y de El amor de Andrea.
Aunque el cineasta dejó un buen rato para preguntas y diálogo, la clase se prolongó, porque los alumnos online enviaban sus intervenciones y los presentes lo rodeaban para continuar hablando con él.
Con mis disculpas por utilizar adjetivos, debo decir fue una clase magnífica y memorable.
En la próxima clase, será el profesor Jerónimo José Martín quien nos hable de: «El vestuario como elemento del lenguaje cinematográfico».
