Películas sobre ruedas -Acercándonos a las Road Movies-

[Carmen Lucena Hidalgo. Colaboradora de CinemaNet]

El hecho de considerar una película como una road movie implica de por sí asentir muchas otras cosas. No son un tipo de película cualquiera, ni un modo de expresar lo fílmico; las películas de carretera han constituido un género por las características comunes que han ido desarrollando y por la combinación de factores que no las encuadran en ningún otro género, como pueda ser el de aventuras o el drama. Las películas de carretera se encargan de definir el espacio entre la ciudad y el campo, es un espacio vacío, una tabula rasa, como la define Dargis.

Tienen un tema en común; la carretera. No es un gran género; puede contar con menos de cien películas auténticamente representativas. Cualquier película en la que la carretera aparezca no es una road movie, sino que la carretera tiene que ser un personaje más, tiene que tener un significado propio, como pueda ser la libertad en Easy Rider de Dennis Hopper o la desgracia en La Strada de Fellini. Sánchez Noriega dice que película de carretera es la que “narra la historia de uno o más personajes que realizan un viaje sin destino fijo o con elementos imprevistos, a través de espacios físicos y humanos muy diferentes”. Mark Williams emplea el término en un sentido amplio y distingue dos tipos de road movie: los que lo reducen al chauvinismo del coche y las que explotan la creencia de una nación en la libertad, expresada a través del coche.

Hay dos rasgos fundamentales en este tipo de películas que se desarrollan en mayor o menor medida; la crítica cultural y la desfamiliarización, aunque no en todos los momentos se han dado a la vez. Las road movies, por ser esencialmente americanas, han llevado de la mano una ruptura de los convencionalismos en torno a lo cultural que permiten ver a Straigh cruzar América en un cortacésped (The Straigh Story) o a Thelma y Louise abandonar sus hogares a la ligera (Thelma and Louise). Ocurren en momentos de revisionismo de la cultura, en periodos recién cerrados. La desfamiliarización se ve en tono negativo o positivo, varía. El viaje puede implicar la marcha o la ruptura, pero qué duda cabe que también el regreso o el reencuentro (Paris, Texas). Timothy Corrigan las identifica como un fenómeno de posguerra, coincidente con la ruptura de la unidad familiar.

David Laderman habla de tres ámbitos en los que se puede reconocer una road movie o donde mejor se ven sus rasgos diferenciales; el técnico, el dramático y el temático. En cuanto a lo técnico, las road movies implican una innovación derivada en el uso de la cámara y el travelling, desarrollando elementos como brazos o grúas, que siempre dificultan el rodaje. De otro lado, el montaje y la banda sonora tienen una especial importancia. La historia necesita de espacios muertos, de viaje, de carretera sin ninguna acción, sólo con el mero viaje. Para eso, una banda sonora peculiar, que no manipule, pero que tampoco deje de lado al espectador; que le acompañe en su contemplación del paisaje. El montaje requerirá un ritmo y una coherencia especial, en todo lo referente al espacio y la fotografía. Narrativamente, las road movies suelen destacar por su final abierto. En cuanto al tema, suelen contar con frustraciones y con personajes desesperados, al borde de un abismo personal que les ha llevado al viaje en cuestión.

De otro lado, no puedo dejar de considerar las Road Movies como un elemento puramente americano, reflejo de su sociedad y de su historia. Las llanuras de tierra en Texas o los bares de carretera con hotdogs y cervezas son algo tan habitual a las road movies como los monstruos en las películas de terror. Es un género que toma singularmente ese espíritu americano, los modos, las costumbres, las tensiones, los problemas, los deseos… Al nombrar la expresión “road movie” a todos se nos viene a la cabeza una carretera solitaria que atraviesa el desierto, el sol creando espejismos en el asfalto, y el viento levantando polvo y arrastrando algunos matojos que cruzan la carretera. Sin embargo, la idea profunda de viaje ha llevado consigo la realización de películas que no están tan arraigadas en este espíritu Marlboro, y que llevan metafóricamente el sentido de viaje como curso de la vida, como libertad, destino… y esto se ha dado también en el viejo continente, en obras de calado autorial como Fresas Salvajes de Igman Bernman o La Strada de Federico Fellini.

Son herederas de la tradición literaria del viaje iniciático, que se remonta a la Odisea homérica. Un nuevo sentido del viaje como cambio y complementación entre personas aparece también en la literatura española, no anclado, claro, en la carretera sino en el mero viaje, siendo la obra cervantina El Quijote su máximo exponente. La Reina de África, de Huston podría encarnar este tipo de películas relacionadas al concepto de viaje como experiencia de cambio entre dos personajes, pero prescindiendo de la carretera, para viajar en una barca, lo que se saldría del concepto que se trata. La quijotización de  Sancho y la sanchificación del Quijote se aplica en películas como esta.

CUATRO ROAD MOVIES QUE HAY QUE VER

La diligencia, 1939, John Ford

La diligencia tendría un lugar especial en el género, pues también es un western, pero constituye un comienzo apropiado para este tipo de películas, a diferencia de otros westerns que se desarrollan en la carretera. Está dirigida en 1939 por John Ford y protagonizada por John Wayne. La trayectoria de una diligencia marca la estructura narrativa de la película, en la que una pequeña comunidad, y el papel de cada miembro, mantiene en pie el viaje. Narra el viaje de la diligencia entre Tonto y Lordsburg, dos pequeñas ciudades cercanas a la frontera con Méjico y asediadas por la presencia de los apaches con el temible Gerónimo a la cabeza. La historia tiene lugar a finales del siglo XIX en pleno desierto de Arizona. La diligencia tiene seis ocupantes a los que se deben sumar el conductor de la diligencia, un escolta y un joven prófugo de la justicia que se une a mitad de camino. En total nueve personajes, muy bien caracterizados, y que vienen a representar una muestra, reflejo de la sociedad. El sheriff y el prófugo, el jugador de cartas y el banquero, el médico borracho y el tímido viajante de whisky, la dama y la chica de mala reputación y finalmente el conductor de la diligencia, en donde se establecen relaciones que son el comienzo de un género. La comunidad americana del oeste está basada en valores y rechaza la exclusión a la que están acostumbrados en el sur y en el este. Entre ellos está Ringo, el héroe, Wayne, quiere vengar a su familia asesinada. Y Ringo demuestra dos cosas; que hay leyes superiores a las legales del sheriff, y que cualquiera, hasta Dallas (Claire Trevor) puede merecer una vida mejor, en este caso junto a él. Acaban juntos, con un horizonte familiar feliz, aunque sus pasados no se lo hubieran permitido en otra parte, tienen derecho a una integración nuclear en la sociedad que les rodea, en la comunidad.

La Strada, 1954, Federico Fellini

Gelzomina nunca pudo pensar que correría el mismo destino que su hermana Rosa; irse con un feriante, un hombre de espectáculo, Zampanó, a recorrer los pueblos de Italia haciendo de payasa, en una camioneta. Fellini tampoco pensaría, quizás, que Giulietta Massina y Anthony Queen fueran a utilizar la strada como vehículo de expresión de un modo tan profundo. La Strada no tiene traducción, quizás porque sería muy obvio llamar a una película de carretera, “La carretera”. Sin nada que ver, aparentemente, con las road movies americanas, La Strada no se arrepiente de serlo. Zampanó necesita una ayudante en su particular viaje por las fiestas de los pueblos. Caracterizado por su fuerza, por romper cadenas con el pecho, Zampanó quiere una chica que no piense demasiado y que toque el tambor y le anuncie antes de cada actuación. Gelzomina tiene un retraso, pero es una joven feliz en su pueblo costero, con sus hermanos pequeños y su madre. No piensa mucho, pero vive en un mundo mágico, para ella.
A través de los ojos chispeantes de Gelzomina, Fellini quiere transmitir la magia de la inocencia. Zubiaur le acusa de crear “tipos humanos arrancados de la realidad e iluminados por dentro de esperanza e ilusión”. Es conocido por escoger como protagonistas a personas del espectáculos, a malhechores, locos, simples, que “encarnen toda una concepción ontológica de la vida y de la mala suerte en sus películas (…) Son personajes acharlotados, cuya raíz está en el héroe de Chaplin: el pobre hombre superfluo de nuestro tiempo”. Salachas los denomina “corporaciones marginales y borrosas”. Sea como fuere, Gelzomina es en La Strada la protagonista de un viaje que para ella es una salida a la realidad, un recorrido por el país que ha vivido, que se le muestra como nuevo e insólito.
Los dos personajes conviven unos días en los que Zampanó le intenta enseñar el oficio y las tareas propias de una chica de su edad, pero su paciencia es muy limitada y la enemistad empezará a crecer entre ellos. El contrapunto de este binomio lo pondrá el equilibrista con el que Zampanó tiene un enfrentamiento del pasado y al que Gelzomina considerará su amigo. El camino por carretera es el que ayuda a fraguar estas relaciones, y el que hará la historia avanzar, dando riqueza visual a la historia, y añadiendo subtramas como pueden ser las de las ferias o las costumbres de cada pueblo.

París, Texas, 1984, Wim Wenders

Wim Wenders volvería después a Europa para probar suerte con ángeles como los de El cielo sobre Berlín y Tan lejos, tan cerca, pero no se le daban mal las personas. París, Texas no es una película de carretera al uso. Comienza y acaba siéndolo, pero en algunos tramos no lo es. Zubiaur la denomina como un film de “encuentros y desencantos familiares y amorosos”.
A veces pienso que las películas tristes son las mejores. Viendo Paris, Texas, este pensamiento cobra fuerza. El sufrimiento de Travis es nuestro en cada momento, pero sobre todo al final. Será una película lenta y larga, pero si sintonizas con Travis, no es problema, podría ser más lenta y más larga, no importaría mucho, tendríamos todo el tiempo del mundo para verla. Los defensores del guión clásico, con el guión de París, Texas en la mano hubieran lanzado gritos de horror, hubiera suspendido exámenes y evaluaciones, porque tiene diálogos muy largos, porque el conflicto es demasiado interno y excusas y correcciones de ese tipo. Pero nadie critica ese guión, porque puesto en pie, es magistral. Wim Wenders hace una película muy americana, se lanza a la llanura tejana, para contar una historia de amor. Porque Paris, Texas es una historia de amor. Hay chico y hay chica. Cualquiera puede pensar que Natasha Kimski no se hubiera enamorado de un tipo como Travis en la vida, porque, a simple vista, nada tiene de atractivo, tampoco tiene una conversación fluida a simple vista… Pero hay cosas evidentemente más profundas, aunque no les parezcan durar.

El protagonista, Travis, es encontrado por un médico que consigue encontrar a su única familia; su hermano, que se hizo cargo de su hijo cuando él desapareció. La primera parte de la película es un trozo de road movie casi silente, pues el empeño del hermano de Travis por sacarle información cae en saco roto. El viaje es un reencuentro vacío, una toma de contacto… pero sobre todo, un deseo del protagonista casi oculto por ver a su hijo. Una vez establece los lazos que había perdido con el niño, decide buscar a su madre, y reemprende con el crío el nuevo viaje, no sin ocultárselo a su hermano, que no le hubiera dejado. Aquí empieza de nuevo una road movie. La búsqueda y el reencuentro nunca fueron tan sobrecogedores. Una vez llegan al destino, cuando encuentra a su mujer, a la madre de su hijo, se produce la conocida escena de la cabina, que es uno de los monólogos más largos de la historia del cine y que se convierte en la explicación de todo su sufrimiento. Si durante toda la película hemos querido saber muchas cosas acerca de Travis, es el momento de aclararse. Se produce, en cierta medida, la catarsis de cada uno con Travis. Es el momento  de mayor sufrimiento; y es la meta del viaje. El final deseado, sin embargo, no ocurrirá.
La carretera en París, Texas es el camino a la felicidad, es búsqueda, pero el protagonista hace elecciones que la impiden, y le acompañamos en un sufrimiento interior del que no hace alardes. La carretera le separa de sus amores, de su hijo primero, y de su mujer después, pero a través de ella les encontrará. La amistad con su hijo la travará en el coche, y los pensamientos más profundos también en el coche le pasarán por la cabeza. París, Texas no es una película de carretera al uso, pero es que ninguna lo es.

Una Historia verdadera, 1999, David Lynch

En esta película tan americana, encuentro una particular influencia en la aparición de los personajes, que marca el ritmo de los capítulos, y no en el cine sino en la literatura; en El principito de Saint- Exupéry y El Quijote de la mancha, ya citado, de Cervantes. El principito viaja de un asteroide a otro, y en cada uno se encuentra a un personaje con un modo de ser y con la clara intención de representar algo. El rey, el vanidoso, el bebedor, el hombre de negocios, la flor, y… sobre todo, el zorro sin domesticar. Con cada uno habla el principito y cada uno marca la estructura del viaje del protagonista, pero sólo la rosa le domestica, y convierte la historia del principito en una historia de amor, de profundidad, de autoconocimiento. Una historia verdadera es similar. Straight hace paradas en su viaje y en ellas conoce a gente que van marcando el ritmo de la historia. El fundido a negro que separa cada escena indica, en cierta medida, que también habrá un cambio de personaje secundario. A través de ellos se enfocan los distintos temas que son tratados en la película.
El ámbito de la familia está representado por la chica embarazada que huye de su casa. La juventud como sueño pasado se representa en los ciclistas, que forman una especie de camping. Uno de ellos se atreverá a preguntarle que es lo peor de ser viejo. Straight no lo duda, “recordar que eras joven”. La chica que atropella al ciervo no va más allá de la preocupación por una desgracia que roza el absurdo. La amistad también está representada, a través del matrimonio que le acoge en su jardín. Straight se desboca con su cortacésped en una cuesta, y esta pareja le ayuda, ofreciéndole su hogar, del que Straight solo quiere tomar un trozo del jardín, porque puede aceptar la hospitalidad, pero sigue siendo un cabezota. El tema del pasado surge con el excombatiente, los recuerdos acerca de la guerra, las autoheridas que han podido hacerse. Por último, el tema de la muerte y la religión podrían representar la escena en el cementerio con el sacerdote católico. Está cada vez más cerca de su hermano, sabe ya que estaba vivo hace unos días, y habla de fe con un sacerdote. Su reflexión y balance vitales acompañan su fe, pero en un plano diferente al de este hombre, que, sin embargo, le da sus bendiciones.
Esta estructura marcada por los personajes implica un semblante de la vida humana y su desarrollo; desde el hombre bebé hasta la muerte, desde sus inicios hasta el ocaso. El niño aún no nacido en el seno de su joven madre, los jóvenes que buscan la diversión en un fin de semana de ocio, los adultos que han formado su familia, el anciano que sufre por el pasado y el halo de muerte que rodea a un cementerio. La culminación en su hermano quizás recuerde también a la cercanía de la muerte que ambos pueden sentir.
Tras la maldad o la sombra a la que muchas veces estamos acostumbrados en los personajes de Lynch, Straight se convierte en la encarnación de la inocencia para protagonizar una historia sencilla y llena de bondad. Richard Farnsworth, a sus ochenta años no esperaría quizás protagonizar nada, pero su mirada azul y la de Straight debían parecerse, por lo que Lynch le escogió para encarnarle. Un silencioso agricultor al que la vida ha enseñado a «separar el grano de la paja, y a dejar que las pequeñeces se las lleve el viento». Lynch define a su personaje como “una persona que tiene algo de cow-boy, gente a la que no le hacen falta demasiadas palabras para expresar sus emociones, aunque éstas sean mucho más fuertes que las que sienten otras personas que no paran de hablar; es un tema de culturas”. Straight, pese a lo que pueda parecer, no es tan bonachón, llega a ser cerril y testarudo, y, sin eso, no hubiera podido llegar a lo que hizo. Sin eso, no se hubiera subido a una cortacésped para cruzar América. Sin eso, no sería el protagonista de Una historia verdadera.
Straight acaba siendo como el Principito, Saint- Exupery dice por su boca que “derecho, siempre delante de uno, no se puede ir muy lejos”. Straight no quiere ir muy lejos, porque el corazón de su hermano está cerca, el amor que rebasa esa pelea que hubo es el que se encarga de acortar la distancia. Straight quiere ir lejos en su cortacésped, pero al sitio donde se dirige está más cerca de lo que piensa.

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