Presentamos la crítica de este excelente y original drama, con un duo de intérpretes excepcional: Brie Larson, que ha resultado ser la flamante ganadora del Oscar a la mejor actriz protagonista, y el pequeño Jacob Tremblay, que por poco se lo arrebata al consagrado Leonardo di Caprio.
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ESTRENO RECOMENDADO POR CINEMANET Título Original: Room |
SINOPSIS
Jack, un niño de 5 años lleno de vitalidad, vive al cuidado de su madre. Ésta se entrega en cuerpo y alma a mantener a Jack feliz y seguro, cubriéndole de afecto y amor, y disfrutando con él de todas las actividades típicas, como jugar o contarle cuentos. Su vida, sin embargo, no tiene nada de normal: viven encerrados en un cubículo sin ventanas de un metro cuadrado que Mamá ha bautizado eufemísticamente como «Habitación». Mamá ha creado todo un universo para Jack dentro de la Habitación, y nada podrá interponerse en su camino para garantizar que, incluso en un entorno tan inquietante, Jack tenga una vida plena y satisfactoria.
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CRÍTICAS
[Sergi Grau. Colaborador de Cinemanet]
La premisa argumental de La habitación, extraída de una novela de Emma Donoghue, también encargada de adaptarla a libreto cinematográfico, resulta chocante y, podríamos añadir, terrorífica: una madre (Brie Larson), y su hijo de cinco años, Jack (Jacob Tremplay) viven encerrados en el interior de un cobertizo; la mujer fue secuestrada por un hombre hace mucho tiempo, tanto que Jack ya nació en aquel cubículo, y para él, por tanto, la realidad se limita a ese diminuto espacio separado por cierre hermético del exterior. Instalada la cámara entre esas cuatro paredes, el filme dedica casi la primera mitad de su metraje a relatar ese cotidiano fruto de la necesidad, donde la imaginación y el temple de una madre ha sido capaz de crear el simulacro de normalidad donde no existe dignidad ni, por supuesto, libertad en ningún sentido. La segunda premisa, o de desarrollo, tiene lugar cuando Jack y su madre, con intervención de la policía, logran dejar atrás esa experiencia traumática y trasladarse a la casa de la abuela de Jack (Joan Allen) para rehacer su vida, aspiración ésta que resultará harto compleja y dolorosa para la madre mientras, para el niño de cinco años, supondrá un inaudito y constante descubrimiento.
Lo peculiar de la película no radica, sin embargo, tanto en ese planteamiento de puro choque dramático cuanto en la decisión –en parte de Donoghue en su guion, pero con intervención decisiva del realizador, Lenny Abrahamson, por razones de apuesta formal– de relatar los acontecimientos según el prisma del niño, determinación de punto de vista que, si se apunta ya en esa primera mitad de metraje que relata la reclusión de madre e hijo, cobra aún más radicalidad cuando el secuestro ha finalizado y Jack se enfrenta al reto de conocer el mundo y afrontar, junto a su madre, una ordinary life. Dicho planteamiento no es para nada novedoso en el cine, y de hecho existe un antecedente muy cercano del que el filme, en sus definiciones tonales, es deudor: Que hacemos con Maisie (What Maisie Knew, Scott McGehee y David Siegel, 2014). Pero si en aquella obra, basada en una poderosísima novela de Henry James, se narraba cómo una niña pequeña debía sobrellevar los avatares del divorcio de sus padres, aquí el planteamiento varía ostensiblemente, pues desaparece la denuncia sobre el comportamiento social de los adultos, y en su lugar cobra forma algo tan lleno de posibilidades y reflexiones, como la crónica del potencial de aprendizaje de un niño en el tablero radical de una lucha contra los elementos más adversos. En ese otro sentido, el filme también tiene un antecedente bastante cercano, Bestias del sur salvaje (Beasts of the Southern Wild, Benh Zeitlin, 2013), aunque allí era un contexto de extrema pobreza, ambiental, el que dirimía el relato, y no una agresión aberrante contra una (dos) persona(s).
Lo mejor de la labor de Donoghue radica al principio en el trabajo descriptivo de los cotidianos, rigores y sinsabores de la vida en el cubículo; pero después mantiene la fuerza expositiva y el potencial dramático con otras armas, a través del mosaico de relaciones que perfila entre los diversos personajes en la órbita familiar de Jack, su abuelo (William H. Macy), su abuela, y el marido de ésta, Leo (Tom McManus), relaciones mediatizadas y matizadas por la percepción del menor, que funciona como una perfecta plataforma para la elipsis. En la larga, fluida pero muy densa, segunda parte del metraje, Room deviene un elocuente relato de lo adulto a través de lo infantil, en la tradición de las excelsas La noche del cazador (The Night of the Hunter, Charles Laughton, 1955) o Matar a un ruiseñor (To Kill a Mockingbird, Robert Mulligan, 1962), por citar dos célebres ejemplos de obras que se sirven de la mirada de un infante para glosar acontecimientos trágicos o para subrayar parábolas que en realidad forman parte de la esfera adulta. Sin embargo, en Room el protagonismo es compartido por madre e hijo, por mucho que sea el segundo quien se apropie del punto de vista. Es lógico que así sea, pues los dos cargan con tan traumático acontecimiento biográfico, y el filme aborda el modo tan diferente que una y otro tienen de encarar la libertad: no es lo mismo conocerla por primera vez que recobrarla: produce un clase muy distinta de vértigo; y tampoco es lo mismo incorporarla al aprendizaje que rehabilitar los códigos de conducta y las motivaciones o expectativas sobre la propia existencia en la vida adulta. La última y emocionante secuencia del filme, que no desvelaremos para evitar spoilers, compendia de forma excelente esas distancias insalvables entre los niños y los mayores, que en la lectura de la película tiene que ver con la diferencia entre lo innato o intuitivo y lo que es fruto del intelecto y de lo cultural.
Todas estas reflexiones nos dicen que un filme de la aparente sencillez expositiva de Room se halla lejos de agotar su interés en el caudal dramático, en el relato preciso de los hechos. Y a través de la apuesta formalista de Abrahamson también es una obra que nos invita a pensar sobre el significado de la puesta en escena: ¿cómo filmar el mundo, la existencia cotidiana en un hogar, como si fuera contemplado por primera vez? Ese difícil, apasionante reto que encara el cineasta dota per se de significados e interés en abstracto a la película. Cómo dirigir esa mirada, cómo filmar las reacciones de los personajes adultos, cómo retratar el extraordinario bullicio de los coches de policía o el trajín en un hospital o la invasión de casa por un equipo de televisión; cómo abarcar la inmensidad de los escenarios exteriores (sólo presentes en la secuencia crucial de la huida-rescate de Jack, en alguna transición o, como corolario, en la hermosa escena en la que el niño juega con un amigo a pelota en el jardín y es su madre, que acaba de regresar a casa, quien le contempla desde la ventana, como antes hacía su hijo). Cómo contemplar, en fin, el cielo abierto en lugar de conformarse con un pedazo del mismo, en otro significativo apunte visual. Se podrá discutir sobre el mayor o menor talento que demuestra Abrahamson en la filmación de tantas cosas inéditas, pero no debería pasarse por alto que son esas razones de lenguaje cinematográfico las que edifican la historia, y que el cineasta rinde cuentas con el material que maneja con tan pocos alardes como una indudable convicción en lo que está contando.
[Álvaro Díez. Colaborador de Cinemanet]
Room se trata de una película sorprendente. Está llena de metáforas y símbolos y, además, se posiciona sutilmente en temas de debate actuales. Se divide en dos actos claramente diferenciados: la vida de la madre y el niño en la habitación donde están atrapados y el proceso de asimilación tras ser liberados, donde los traumas y problemas generados por el secuestro se ponen más de manifiesto. Temía que la película cayera en un dramatismo convencional y muy visto ya, reduciendo el film a un repetitivo esquema de sufrimiento interrumpido por momento de felicidad y reflexiones sobadísimas sobre la vida, pero Room está muy bien pensada y no es para nada predecible.
La profunda simbología de la película convierte la habitación donde viven en un lugar cargado de significado, y la parte del film que transcurre allí tiene sus propias metáforas. Para empezar, hay una sutil referencia al Mito de la Caverna de Platón. Toda la luz que reciben en la habitación proviene de una pequeña claraboya en el techo. La única información que llega del mundo real son las formas de la TV, “sombras” de los verdaderos cuerpos del exterior. Cuando consiguen salir al mundo real, Joy y Jack tienen que llevar gafas de sol porque el sol les deslumbra.
Por otro lado, en uno de los diálogos de la película, el secuestrador maltrata verbalmente a Joy, y le recrimina que él es quien les da de comer y mantiene, y que por lo tanto tiene poder sobre ellos. Aquí veo una referencia y una crítica al antiguo y rancio modelo familiar en el que el hombre trabajaba y la mujer quedaba relegada al hogar (encerrada “en una habitación”), cuidando de los niños.
En la habitación se produce un fenómeno muy interesante, la niñificación de la situación. Joy genera un mundo simplificado e idealizado para que el niño crezca sano, algo que recuerda a la La Vita è Bella (1997). Es muy interesante que en el lenguaje que usa el niño casi no aparezcan determinantes: viven en Habitación, no en la habitación, miran a Televisión, no la televisión, etc. Se trata de una manera de humanizar a los objetos, de darles personalidad y quitar así fuerza al aislamiento que sufren. El niño cree que lo que aparece en la televisión no es real, y que esa habitación es lo único que existe. Este mundo de fantasía esconde también una peligrosa semilla: la de no poder entender ni emitir un juicio sobre la realidad, porque ésta llega filtrada e incompleta. De hecho, Jack no concibe a su padre biológico como a un secuestrador y violador, sino como a un personaje casi mitológico que consigue la comida mágicamente (porque la trae de fuera de la habitación). En una escena, el niño lo ve literalmente a medias a través de las ranuras del armario donde duerme y dice: “Old Nick. I don’t know if he’s real. Maybe half”.
Cabe comentar también algunos elementos transversales de la película, presentes en los dos actos de Room. Por un lado está el perro como símbolo ambiguo pero omnipresente. El secuestrador engañó a Joy con una historia sobre un perro enfermo, Jack tiene el muñeco de un perro en la habitación (que es “su amigo”), es un hombre paseando a su perro quién rescata a Jack, y la sanación final de la familia se ve simbolizada por el regreso del perro de la abuela de Jack. En mi opinión, el can simboliza la inocencia. Una inocencia cuyo significado varía: condena a Joy al secuestro, pero luego es algo muy positivo para Jack, hasta el punto de que el encuentro con el hombre paseando a su perro salvará tanto a Joy como a Jack.
En este sentido hay que destacar las geniales interpretaciones de Brie Larson y Jacob Tremblay. Resulta particularmente admirable en el caso de Tremblay, que pese a su corta edad desempeña un papel fundamental y hace de narrador en primera persona. Dándole tanta importancia se corre el riesgo de perder credibilidad en algún momento, pero el nivel se mantiene de principio a fin.
Otro potente mensaje de fondo de la película es el del diferente papel de las mujeres y el de los hombres. Las mujeres juegan un papel preponderante en el film, pero está hecho de manera inteligente y nada ideológica, alejándose de discursos feministas combativos. Podríamos comenzar con Jack, que empieza la película casi como una niña. Lleva el pelo largo y sus gestos son claramente afeminados. Está claro porqué: la única referencia que tiene es su madre. En todo. Tanto desde el punto de vista etológico, como moral y social. A lo largo del film las mujeres representan papeles positivos, en contraposición con los hombres, cuyos roles son más negativos.
Los dos extremos son Joy y el padre biológico de Jack, pero el esquema se repite varias veces. Cuando el niño es rescatado por la policía, en el coche están el conductor y una agente. Mientras que el conductor no quiere interrogar a Jack, la agente insiste y con tacto y prudencia consigue que Jack les dé la información suficiente para localizar la casa donde Joy está encerrada. Más tarde, la abuela de Jack lo acepta inmediatamente en la familia, pero el abuelo se siente visiblemente incómodo en presencia del niño, como decíamos más arriba. Cuando Joy le exige que mire a su nieto, el abuelo es incapaz de hacerlo y abandona la casa y la película para no volver a aparecer.
Pero hay a la vez un proceso de reconciliación entre ambos géneros. Quién salva a Jack es un hombre que pasea a su perro. Más tarde, Leo se porta de manera impecable y se muestra siempre amigable con Jack. La reconciliación final se consolida por medio de la amistad de Jack con otro niño del vecindario, y juegan al fútbol. De manera simbólica, Jack decide cortarse el pelo para enviárselo a su madre y que le dé fuerza (está en el hospital recuperándose). Hasta ese momento el niño se negaba a cortarse la melena, pero en el momento en que acepta ya ha conseguido ser libre. Además, ese pelo largo tiene un doble componente: por un lado representa el lado femenino, pero por el otro, el niño quiere imitar a Sansón. Tenemos el doble componente masculino-femenino.
Por último, querría destacar el que quizá sea el contenido que más valoro del film. Creo que la película defiende la vida humana, es una película con una idea pro-vida de fondo. Jack es fruto de una violación, pero no solo no es criminalizado, sino que es esencial en la vida de Joy. La vida en la habitación hubiese sido insostenible para Joy de no existir su hijo. La película carga contra el determinismo. Algo tan horrible como una violación puede generar algo grande: del mal puede nacer la belleza. No se trata de descriminalizar el origen de Jack, sino de ser capaces de ver que él no tiene la culpa de que su padre sea un monstruo, de que sea un niño no deseado, porque su simple existencia convierte a Jack en algo único, en una persona tan digna como las demás.
Para potenciar esta idea, a lo largo de la película Jack salva a su madre tres veces. Primero, dando un sentido a su vida durante el secuestro. Toda la existencia de Joy se centra en su hijo. Todo está pensado para él. En segundo lugar, cuando el niño se escapa de la camioneta. Aquí Jack le regala a su madre la libertad. Pero cuando Joy intenta suicidarse, es Jack quien la descubre y sobre todo quien la hace volver a casa (tras enviarle su mechón de pelo cortado). Le hace ver que su papel no es la muerte, sino estar junto a su familia y acompañarle a él, a Jack. Aquí lo que el niño le regala a su madre es la vida. Algo que ella ya había hecho antes por él: concebirlo, cuidarlo y aceptarlo pese a su origen, amarlo incondicionalmente. ¿Quién salva a quién? ¿Quién nos salva a nosotros?
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