A FONDO
[ Juan José García-Noblejas . Repensar la Comunicación]
Publicamos en CinemaNet este intersantísimo análisis de Juan José García-Noblejas sobre la paz y armonía interna del film Thelma y Louise cuando se conoce el final alternativo propuesto por el propio director, mucho más acorde con el resto del cinta que el final comercial. El análisis es una traducción, realizada por el propio autor, del texto italiano presentado en el Congreso internacional «Il cinema immagini per un dialogo tra i popoli e una cultura della pace nel terzo Millennio», en la Universidad Gregoriana, Roma, 2-4 Dicembre 1999.
El cine –aunque no lo busquen los cineastas– es imagen del mundo en que vivimos. Pero lo es, sobre todo, de un modo quizá inesperado. Lo es en la medida en que una película es ella misma imagen de nosotros, de las personas, que con nuestro vivir, hacemos precisamente el mundo.Y lo es cuando se trata de tomar en su conjunto una película completa, no sólo el pacto de lectura que nos lleva –como sabemos por experiencia- a identificarnos, mientras la vemos, con el protagonista o alguno de sus personajes.
En este sentido es mejor, por tanto, no plantear las cosas en el modo opuesto, pretendiendo que nosotros nos parezcamos a los personajes de una película, y que nuestro mundo de cada día se asemeje al mundo posible en que viven esos personajes.
Si lo característico de una obra de arte se desarrolla en torno a su armonía, unidad y necesidad interna, al equilibrio único y estable de los rasgos y elementos que configuran una obra de arte, bien podríamos llamar también a ese fenómeno peculiar “paz artística” (o “paz fílmica”, en este caso). Porque la armonía interna hace que –a fin de cuentas, y por encima de los enfrentamientos y contrastes que supone un drama- esos rasgos o elementos no choquen o entren artísticamente en conflicto.
Si las películas tienen el rasgo de ser peculiares imágenes nuestras, habrá que tomar en consideración la posibilidad de que haya una «paz fílmica» en el seno de las películas y del mismo arte cinematográfico. Las cosas no pueden encontrarse donde no están. Y ni nada ni nadie puede dar lo que no tiene. Si las películas y el cine no tienen paz, no serán pacificas, porque no encontraremos en ellas y con ellas ningún tipo de paz. Y las películas tendrán paz si en primer lugar responden a su carácter artístico peculiar, y no la tendrán si sobre todo pretenden un objetivo distinto, incluso el noble objetivo de promover una cultura de la paz.
Es en este contexto en el que quisiera hacer una breve consideración acerca del cambio de sentido que se produce en la película Thelma and Louise [1991], escrita por Callie Khouri y dirigida por Ridley Scott, al cambiar el final de la versión comercial de la película. No haría estas observaciones si no fuera porque el DVD de esta película ofrece ese final alternativo. Tampoco las haría si Ridley Scott no hubiera ya hecho algo semejante y mas explicito en una ocasión previa, cambiando el sentido de la primera versión comercial de Blade Runner [1982] con la entrega y exhibición comercial de su «director's cut» [1991], nueve años después.
La idea principal de lo que sigue consiste en poner de manifiesto que el final incluido en la versión comercial de la película, es conflictivo respecto de la unidad artística del film, aunque quizá fuera más viable desde un punto de vista comercial. Mientras que el «final alternativo» ofrecido con el DVD –quizá con menos atractivo o posibilidades comerciales- tiene mas coherencia con la unidad del conjunto de Thelma and Louise.
1. La «paz interna» como unidad armónica de una película.
Insisto: los relatos y los dramas ofrecidos por las películas, con sus tramas de aventuras y desventuras, se parecen directamente a cada uno de nosotros. Es cierto que necesitamos identificarnos alegóricamente con alguno de los protagonistas, de modo que podamos seguir el curso de la trama, de la historia que nos es contada, y acceder al sentido de las películas, mientras dura la proyección. Necesitamos un punto de referencia dentro de la narración y de la historia que se nos muestra si queremos entrar en el mundo que nos ofrece.
Pero esa identificación alegórica es provisional. Solo al final de una película disponemos de todos los personajes, y de todas las implicaciones morales, políticas y estéticas de sus acciones, ensamblados como referentes que pueden ser confrontados simbólicamente con nuestra identidad personal. De hecho, no es difícil caer en la cuenta de que podemos «ser», de una vez, todo aquello que hemos visto y oído distendido en el tiempo.
Y al «ser-todo-de-una-vez», nosotros mismos, como microcosmos real que somos, siendo de alguna manera todas las cosas, dicen Aristóteles y Tomás de Aquino refiriéndose al mundo natural, parece que ante una obra artística no debería resulta difícil convertirnos en el término de verificación para el sentido que cobran todas aquellas sensaciones hasta entonces dispersas en el tiempo.
Ese momento de “ser-todo-de-una-vez” es el momento de observar la consistencia de la armonía interna de una película, la pacifica estabilidad de sus elementos tomados en conjunto. Se trata de observar su poder «catártico», un poder peculiar, que al tiempo produce placer. La «catarsis» se da cuando la misma obra poética, entendida en su sentido global, es capaz de ahogar el mal moral que presenta en el mundo posible de la historia narrada, con la sobreabundancia de bien que supone el conocer ese mal en cuanto tal mal. Al hacer esto, el film se ofrece como algo pacificador, asimilable a la interna armonía de la persona que la toma en consideración.
2. Thelma and Louise: final fatídico en una historia de insolidaridad y amistad.
Pero vamos ya a tratar acerca de Thelma and Louise, dando por supuesto que conocemos y recordamos la trágica historia de los desengaños y la amistad compartidos por dos mujeres, al menos los rasgos principales de su viaje hasta el trágico final de su historia.
Lo primero que se aprecia es que la estructura narrativa y dramática interna de Thelma and Louise no encaja bien junto a los esquemas habituales de las llamadas «road movies». Tampoco su contenido temático se acomoda al de una «growing-up movie», ni siquiera cabe considerarlo como un novedoso equivalente femenino de una «rage story» de aventureros masculinos, al estilo de Butch Cassidy y Sundance Kid.
Tal cosa sucede porque Thelma and Louise no tiene solo una estructura de «historia de conflicto» o de «historia de cambio». Tiene, además –y si procuramos que los arboles de la trama no nos oculten el bosque temático– lo que bien puede llamarse una «estructura profunda» mas compleja, que se corresponde con lo que puede recibir el nombre de «historia de progreso».
Sin entrar en detalles técnicos, cabe decir que, según la Poética clásica [Aristóteles], un «progreso» de tal tipo acontece –a través de cambios y conflictos– desde las complejidades de la vida hasta la mayor simplicidad de su fin como unidad, entendida bien como felicidad, o bien como infelicidad. Dicho de otro modo, tal «progreso» acontece desde la efervescencia e inestabilidad de las emociones sensibles, hasta una eventual victoria de los actos libres que dan lugar a los hábitos del corazón humano, de suyo virtuosos, que promueven una creciente estabilidad y solidez personal. Es decir, promueven la paz. O bien tal «progreso» tiene lugar hasta una eventual derrota, con el establecimiento de una creciente inestabilidad o disolución vital por causa del carácter defectuoso y vicioso de las repetidas acciones que generan tales hábitos.
Si recuperamos la metáfora de los árboles y el bosque, se aprecia que el «bosque» del sentido trágico de Thelma and Louise es semejante a lo que Aristóteles define como «final infeliz» [kakodaimonia]. Ese sentido trágico es lo que impide que los personajes de la historia pudieran hipotéticamente tener una segunda oportunidad para recomenzar o rehacer la vida que el sentido trágico de Thelma and Louise bloquea de una vez por todas. En cualquier caso, el final de la tragedia griega [fuera bueno o malo] siempre era aquel punto de la historia tras el cual ya no sucede nada.
Precisamente por eso termina Thelma and Louise tal y como lo hace, por su explicito planteamiento y empeño de resultar clasicista en términos de tragedia inevitable. Huelga decir que Thelma and Louise, como todos hemos tenido ocasión de apreciar, no termina en paz. Pero hay que decir que no solo sucede esto si tomamos en cuenta los últimos segundos del film, antes de los títulos finales de crédito, sino que tampoco «termina en paz» si consideramos la historia como conjunto. Es decir, si procuramos que, al observar la película, «los arboles no nos oculten el bosque» de su sentido global y de su referencia a la identidad de los espectadores como personas.
3. La «paz narrativa y dramática» interna de Thelma and Louise
La historia de Thelma and Louise consiste narrativa y dramáticamente en la simultanea y progresiva «telmatizacion de Louise» al tiempo que acontece la «louisificacion de Thelma».
Los «cambios» narrativos y los «conflictos» dramáticos que aparecen a lo largo de Thelma and Louise se apoyan precisamente en este sentido de «progreso» temático de la historia. Una inicial indecisa y poco inteligente Thelma [Geena Davis], que secunda el carácter práctico y activo de Louise [Susan Sarandon], van progresivamente intercambiando sus cualidades, hasta la suicida decisión final, tomada por Thelma y secundada por Louise.
4. Exigencias poéticas de las estructuras temáticas profundas
Esta es la estructura profunda: así nos es mostrada la historia temática de soledad individualista y de amistad suicida entre Thelma y Louise. Sobre ella se construyen los episodios necesarios para observar ese mismo progreso temático. Pero hay también al menos un personaje, el policía Hal [Harvey Keitel], que al tiempo que es secundario, forma parte de esa misma estructura temática profunda porque actúa en la trama y se va convirtiendo en nuestro principal testigo de la historia en que participa. Esto sucede en la medida en que comprende lo que motiva y mueve a Louise, y que parece comprender bien la naturaleza reversible de sus «trágicos errores» aunque no es capaz de hacerse cargo del cambio que se esta produciendo en Thelma, ni del intercambio de cualidades entre ambas.
Pero nosotros tampoco somos Hal, y lo que en cierto modo somos llamados a comprender y admirar puede llamarse la progresiva thelmatización de Louise y la correspondiente louisificación de Thelma. En nuestra perspectiva sobre Thelma está también, en buena parte, el inevitable «error trágico» que lleva al término fatídico de la historia.
En este sentido, se entiende que Thelma and Louise sea una buena historia acerca de una mala amistad. Una historia acerca de la libertad humana y de nuestro misterioso «derecho», no solo al error más o menos corregible, sino también a errar en las decisiones ultimas.
5. Sentido poético y pacificador del «final alternativo» de Thelma and Louise.
El final comercial que todos hemos visto, que es un final falsamente heroico, concluye con una imagen del coche en el que Thelma y Louise se lanzan al vacío, que se «congela» en el momento en que comienza a caer en el aire… Tras un fundido en blanco, vienen los títulos de crédito con las imágenes retrospectivas, llenas de vida y simpatía, de la misma historia que se nos acaba de contar.
El final que primero realizó Ridley Scott, que supuso un rodaje de cuarenta y cinco posiciones de cámara suplementarias, es de otra manera y dura un minuto y medio más. En ese tiempo reside todo el cambio de sentido de que estoy hablando.
El coche en el que Thelma y Louise se lanzan al vacío no congela su caída, sino que continuamos viendo esa caída durante dieciocho eternos segundos, hasta que el coche desaparece, cayendo aún, tras el fondo de una escarpadura.
El policia Hal [Harvey Keitel] corre hacia el borde del precipicio durante doce segundos. Pasa dos veces un helicóptero [blanco, en vez del negro que hasta ahora habíamos visto]. Los policías quedan pasmados y se ponen en movimiento desde sus posiciones junto a los coches-patrulla. Y entonces vemos de nuevo a Hal, que debe seguir en pie, parado al borde del abismo. Le vemos de frente, en primer plano, durante diez larguísimos segundos.
En su rostro se adivina una mezcla de frustración, pesadumbre, piedad y quizá resignación… Un cúmulo de emociones ante lo que ha pasado y ante su fracaso en el intento de salvar a esas mujeres; luego, sin solución de continuidad, Hal nos vuelve las espaldas y se dirige hacia los policías que llegan, mientras le vemos andar, cargado de espaldas, durante otros diez segundos.
Sin la solución de continuidad de ningún fundido en blanco, vemos entonces el mismo plano del comienzo de la película: un camino de tierra, una colina al fondo, nubes en el cielo… Y el coche de Thelma y Louise que irrumpe corriendo en el camino y luego se pierde de vista en la lontananza, tras el polvo que va levantando… Ahí se supone que deberían de haber entrado los títulos de crédito que figuran en la copia distribuida comercialmente…
¿Qué sentido tiene este final desechado? El sentido pacificador, y en cierto modo redentor, propio de la «catarsis», de la justicia poética. Es decir, el sentido de dar tiempo y ocasión para «absorber» cognoscitivamente y dar sentido vital a todo el mal moral del que hemos sido testigos al seguir el hilo de la trama. En especial, tiene ese efecto catártico promovido sobre todo por los casi veinte segundos de la imagen de Harvey Keitel en la pantalla, primero su rostro y luego sus espaldas. La fuerte presencia de esos segundos con esas imágenes, en ese preciso lugar, es capaz de «pacificar» la justica estética, de requilibrar y «estabilizar» la unidad poética de sentido interno que conlleva la tremenda historia que hemos presenciado.
Si Ridley Scott no se hubiera tomado el trabajo de recuperarlo y de empeñarse en enseñárnoslo ahora, podríamos pensar que solo había hecho una película poéticamente desequilibrada, con la prioridad de exhibir el fuerte contenido ideológico, feminista, propio del guion, dejándonos a solas ante la imagen congelada. Al hacerlo, nosotros mismo resultamos incapaces –según la misma lógica narrativa y dramática desarrollada por Thelma y Louise hasta ese momento– de dar sentido unitario a la película, debido a la consiguiente congelación y el bloqueo de nuestra sensibilidad estética y vital.
El efectismo dramático de un corte inesperado puede que produzca dividendos en taquilla. Pero el final que primero fue el original, ahora cortado y visto como «alternativo», parece que, incluso para Ridley Scott, produce más y mejores dividendos, según la lógica del arte cinematográfico.
Y es que, como se lee en la reciente «Carta a los artistas» de Juan Pablo II, sigue siendo cierto que «incluso cuando escudriñan las profundidades más oscuras del alma o los aspectos más desconcertantes del mal, el artista se hace de algún modo voz de la expectativa universal de redención».
De este modo –siendo voz de una «expectativa de redención»– cabe entender que la misma unidad interna del arte cinematográfico es de por sí sembradora de paz, en el caso que nos ocupa. Por eso he hablado de los «segundo robados» que nos hurtan la «paz fílmica» de Thelma and Louise. Con ellos ocupando su lugar en la trama, es probable que esta tremenda película hubiera podido ser sembradora de paz dentro de las gentes y desde ahí, en las diversas culturas. De ese modo, a mi entender, hubiera servido menos a las urgencias de las taquillas y más a las exigentes necesidades del arte cinematográfico.
