01/07/2008
Cine y compromiso: cuando la cámara trabaja en las trincheras
[Alberto GarcÃa y Yago González. ArtÃculo publicado en la revista Nuestro Tiempo]
El cineasta Theo van Gogh se zafaba en cuanto podÃa de la escolta policial que le habÃan asignado meses atrás. El martes 2 de noviembre de 2004 fue uno de esos dÃas en que decidió eludir a sus guardianes. Cogió su bicicleta y puso rumbo a su trabajo en el este de Amsterdam. Mohammed Bouyeri, un marroquà de origen holandés de 26 años y miembro de una organización islamista radical, salió a su encuentro en plena calle y le disparó. El director, conocido por su vehemencia y su carácter enérgico, se resistÃa a morir; Bouyeri le remató pegándole veinte tiros, asestándole varias puñaladas y rebanándole el cuello. La guinda del crimen: una carta clavada en el pecho del cadáver con un cuchillo, firmada “en nombre de Alá” y sembrada de amenazas a los gobiernos occidentales, a los judÃos y a los no creyentes.
Tres meses antes, en agosto, la televisión holandesa emitÃa Submission, el cortometraje basado en el guión de Ayaan Hirsi Ali -parlamentaria liberal de origen somalàamenazada por los integristas- con el que van Gogh prendió la enésima mecha de la disputa. La cinta condenaba la situación de la mujer en el Islam e irritó a muchos musulmanes, que la tacharon de “blasfema”. No era la primera vez que van Gogh hurgaba en la llaga: su oposición a la sociedad multicultural holandesa ?plasmada en numerosos libros, pelÃculas y artÃculos de opinión? se habÃa ganado la antipatÃa de parte de los musulmanes de los PaÃses Bajos. Las balas disparadas por el radical Bouyeri abatieron el inminente latigazo intelectual que preparaba van Gogh: 0605, un filme sobre el asesinato del polÃtico holandés Pim Fortuyn.
De haber sobrevivido a la mortal picadura del fascismo aquella mañana de noviembre, van Gogh habrÃa seguido abriéndose paso entre la espinosa maleza del compromiso polÃtico con la cámara al hombro. El holandés pertenecÃa a ese selecto linaje de cineastas que ?desde el Chaplin de El gran dictador o los Capra y Ford del ¿Por qué luchamos? hasta los contemporáneos Winterbottom o Loach? espolean las conciencias de su tiempo. Son pocos los acontecimientos relevantes del siglo XX que no hayan sido recreados para la gran pantalla, y la jungla geopolÃtica actual también llena las salas de “vÃctimas colaterales”. Jarhead (Mendes, 2005), El tigre y la nieve (Benigni, 2006) o Redacted (de Palma, 2008) son ejemplos de acercamientos recientes a la contienda que sacude Irak. Convencido del poder sugestivo del cine, de Palma aseguró ?al presentar el filme en Venecia? que “las pelÃculas iban a parar la guerra”.
Pero, ¿tiene el cineasta la función de cambiar el mundo, de influir en él, de pelear con celuloide contra lo que considera injusto? Asà lo creen muchos directores y actores que engrosan continuamente las listas de abajofirmantes en cuantas causas les convoquen. Los temas para los que son reclamados son muchos y, dado su protagonismo en la plaza mediática, el compromiso del artista puede convertirse en un deber. “Cuando las circunstancias históricas apremian ?afirma el filósofo Fernando Savater? es cuestión de decencia que quienes tienen representatividad social la aprovechen para dar la alarma ante los males que nos amenazan o para denunciar torpezas de quienes gobiernan. Aunque eso les cree incomodidades, suscite incomprensiones y hasta pueda acarrear alguna represalia”. Ciudadanos privilegiados capaces de sumar su genio al de una causa en la que creen con la intención ?en palabras de Artaud? de “extraer de la cultura una fuerza idéntica a la del hambre”. El cine como alimento cÃvico, como vitamina de conciencias.
La pretensión de denuncia no es exclusiva del cine, sino una capacidad propia del arte, que en muchas ocasiones se ha entendido como una forma de protesta en sà mismo, debido a su negación de lo práctico y su rebeldÃa ante la realidad. De manera más especÃfica, las obras de arte comenzaron a ejercer un papel reivindicativo al hilo de las grandes “provocaciones” del siglo XX: los totalitarismos y las dos guerras mundiales. Ahà está, por ejemplo, Adorno y su imposibilidad de la poesÃa después de Auschwitz, el prolongado debate de Albert Camus y Jean Paul Sartre sobre el compromiso polÃtico del artista (el primero en contra del comunismo y el segundo decididamente a favor) o el teatro épico de Brecht, donde el arte se convierte en un deber orientado a la movilización.
El problema es que no todos los compromisos son iguales. El kilómetro sentimental también rige para la implicación del cineasta. Enzarzarse en la defensa de la independencia polÃtica del TÃbet puede ser una causa muy razonable (Richard Gere ha hecho bandera de ello), pero la nación budista no deja de ser una galaxia muy, muy lejana. Y quizá haya “estrellas de la muerte” más cercanas para destruir. Diagnosticar las enfermedades sociales del dÃa a dÃa ha alentado la filmografÃa de Ken Loach, un cineasta combativo, paladÃn de la clase obrera, de los que gusta indagar bajo las alfombrillas de las sociedades del bienestar. Nervio fÃlmico para reivindicar a los desfavorecidos en propuestas como Ladybird, Ladybird, Mi nombre es Joe o Sweet Sixteen. Sin embargo, Loach incurre en el trazo grueso cuando bucea en la guerra civil española (la sonrojante Tierra y Libertad) o en el conflicto norirlandés (la maniquea El viento que agita la cebada). Parece que con su última propuesta retorna a su hábitat: Un mundo libre (2008) denuncia los abusos a los trabajadores inmigrantes.
El director británico encuentra en Fernando León de Aranoa su alter ego hispano: “Mi trabajo ?afirma el autor de Los lunes al sol? es el resultado del interés por dignificar y desmitificar la realidad de los marginados, haciendo uso, al mismo tiempo, de la poética que esconde esa misma realidad”. Si bien los rostros visibles del cine español se han destacado por tratar de exorcizar los males de la realidad social (ahà está aquel panfletario Hay motivo en la última etapa de Aznar), a su lente le ha faltado profundidad de campo. Cuando, tras la gala de los Goya de 2003, clamaron un contundente “¡No a la guerra!”, el propio Savater se apresuró en recordarles la falta de valentÃa para oponerse a atropellos cercanos, empleando, por ejemplo, la estupenda plataforma del Festival de San Sebastián: “Se dirÃa que la obligación de compromiso polÃtico [del cine español] acabó con la muerte de Franco”. No es del todo exacta la acusación del audaz filósofo. Te doy mis ojos, el imprescindible alegato contra la violencia machista a cargo de IcÃar BollaÃn o los poderosos desheredados del realismo social de León de Aranoa demuestran que el cine español sà ha ido más allá del “compromiso aristohippie”. Pero también es cierto que muy pocos se han atrevido de cara con el asunto más sangrante de la España contemporánea: el terrorismo etarra y, sobre todo, sus vÃctimas. ¿Por qué?
Cuando Juan José Aquerreta presentó una escultura de homenaje a las vÃctimas del terrorismo, le preguntaron si sentÃa que se habÃa expuesto de manera especial al hacerlo: “Sobre todo, te expones mucho no haciéndolo. Hay cosas que te obligan. La vida es un riesgo y estar vivo es un riesgo”. Y este nÃtido porqué de su implicación: “Estaba destinado a hacer esta escultura por la conciencia que tengo de la injusticia que supone el terrorismo en la vida polÃtica”. Al igual que Aquerreta, en el cine hay dos nombres que sobresalen por su coraje ideológico, sin vendas polÃticas ni equidistancias morales: ElÃas Querejeta e Iñaki Arteta. Ambos han asumido la máxima de Hannah Arendt: “Describir los campos de concentración sin ira no es ser objetivo, sino indultarlos”. Tanto Asesinato en febrero (2001) como Trece entre mil (2005) toman partido y recuerdan que hubo una vez una sociedad democrática que naufragó en su transición hacia la democracia, que existió una vez un paÃs donde quienes pensaban diferente eran asesinados. Donde el lienzo de una sociedad ideal se imponÃa sobre la sociedad realmente existent
e a ritmo de parabellum y titadyne. Se trata de documentales hechos a cara descubierta contra el terror, militando en el bando de los que han sufrido. Sin impertinentes equidistancias. Por la pantalla desfilan las entrevistas a los protagonistas de la tragedia: viudas repletas de coraje que permanecen como concejales constitucionalistas en sus pueblos, hijos que han visto apagarse el faro de sus vidas, abuelos que han perdido el diamante de su esperanza o padres que constatan que la venganza no es posible porque ellos “no llevan esa maldad dentro”. El archivo de las vidas que pudieron ser y no fueron. Un cine que emociona hasta la catarsis, que llena de rabia cÃvica y de piedad humana al contemplar cuál es realmente el conflicto vasco y qué demonios implica la supuesta “liberación” de una patria.
En su lucha contra el totalitarismo también se ha alineado sin ambages el griego Constantin Costa-Gavras. Desde sus inicios como realizador, Costa-Gavras ha apostado por convencionales recursos de la ficción para señalar los atropellos del poder. Su alegórica Z (1969), con guión de Jorge Semprún, escandalizó a los izquierdistas y al Partido Comunista Francés al retratar el procesamiento de la cúpula militar y policial de Grecia tras el asesinato de un diputado. Era la primera descarga de una tormenta de imputaciones fÃlmicas. Con La confesión (1970), Estado de sitio (1973) y Desaparecido (1982), Costa-Gavras pergeñó la trilogÃa polÃtica, un ejercicio que recreaba los escenarios del mundo donde la libertad agonizaba por asfixia. Tal y como dice la periodista Ana Useros, especialista del CÃrculo de Bellas Artes, “el cine polÃtico de Costa-Gavras respira nostalgia del documental -uno no estuvo allà para filmar-, de la prensa -que no siempre dice lo que sabe o sabe lo que dice- y de la justicia, maniatada y manipulada. El valor de este cine es virtual, pues está condenado a sustituir al reportaje perfecto, a la instrucción perfecta de un caso, al haber estado allÔ.
El descenso al barro del compromiso puede salpicar a los propios creadores cuando su labor reclama la atención de la Justicia. Incluso mucho tiempo después de enfangarse. En 2002, el juez chileno Juan Guzmán Tapia -que habÃa figurado como extra en Estado de sitio- interrogó a Costa-Gavras en el marco de su investigación por violaciones de los derechos humanos durante el Chile de Pinochet. El objetivo era precisar las fuentes de información que utilizó el cineasta griego para rodar Desaparecido, su ajuste de cuentas con aquella dictadura. Poco después de declarar, Costa-Gavras afirmó que hizo la pelÃcula “para demostrar a dónde pueden conducir los regÃmenes militares que atropellan la legalidad, y también para honrar a las vÃctimas”.
Más desabrido fue el encontronazo con la ley que protagonizaron los actores Rizwan Ahmed y Farhad Harun en el aeropuerto inglés de Luton. Fueron detenidos junto con Shafiq Rasul y Rhuhel Ahmed, los jóvenes a quienes encarnaban en Camino a Guantánamo. Triunfadora en la Berlinale de 2006 -los arrestados regresaban de la capital alemana-, la cinta de Michael Winterbottom narra la peripecia de cuatro británicos de origen paquistanà encerrados durante casi tres años en la base la base estadounidense en Cuba. Tras la detención, una agente de Scotland Yard les recriminó su implicación en el filme: “¿Tenéis intención de hacer más pelÃculas como ésa? ¿Acaso os habéis hecho actores sólo para publicitar los sufrimientos de los musulmanes?”.
Winterbottom, con el ojo despierto del buen analista de la realidad, disparó su cañonazo de celuloide cuando los andamios de la seguridad nacional más recelaban del turbante y, por tanto, más incurrÃan en la coerción. No obstante, el autor se mostró escéptico respecto a la influencia de la pelÃcula: “No creo que pueda cambiar gran cosa, pero uno espera que la prensa, la televisión, las pelÃculas cumplan poco a poco una cierta función recordatoria para la gente, para que no olvide. No confÃo mucho en los que hacen cosas sin conocer bien los hechos y las formas. Hacer pelÃculas no me capacita para andar por el mundo conferenciando sobre cualquier tema, aunque éste me preocupe de forma personal. Es mejor que lo hagan los que están más capacitados que yo para eso”. A esta tarea contra el olvido dedica su último filme, Un corazón invencible, en el que convenció a Angelina Jolie para que se metiera en la piel de la esposa del periodista Daniel Pearl, salvajemente asesinado en Afganistán. Asà describe Mariane Pearl en su libro los principios éticos de su marido: “En su trabajo, Danny lucha por mantenerse libre de dogmas y compromisos. No siempre es sencillo permanecer imparcial, pero el mero intento agudiza la percepción de Danny y su independencia. Él no representa a ningún paÃs ni a ninguna bandera, trabaja sólo en pos de la verdad. Se encuentra aquà para sostener un espejo y forzar a la gente a observarse a sà misma”. Porque, quizá, para la denuncia baste simplemente con “sostener un espejo”; es lo que hacÃa el Neorrealismo en una de sus obras maestras: Roma, ciudad abierta (1945), de Roberto Rosselini, un alegato contra el nazismo rodado con los ecos de las bombas aún resonando en los oÃdos.
Como evidencia Winterbottom, el mayor compromiso del cine siempre ha girado en torno a la guerra. De las heridas sin cicatrizar de la contienda de los Balcanes tratan obras como el Underground de Kusturica, la oscarizada En tierra de Nadie o la conocida Savior, con Dennis Quaid al frente del reparto. El conflicto bélico ?Vietnam en esta ocasión? también fue uno de los temas estrella en el desencantado cine estadounidense de los setenta. En ocasiones, el cine exhibió un pacifismo algo naïf (El regreso, con una activa Jane Fonda y un paralÃtico veterano interpretado por John Voight) y, en otras, una visión mucho más compleja sobre la naturaleza del Mal y sus 
justificaciones morales: el descenso a los infiernos de Apocalypse Now y la amistad quebrada (“¡un disparo!”) de El cazador. Con alegatos posteriores contra aquella guerra (Platoon, Nacido el 4 de Julio) se hizo famoso Oliver Stone, un cineasta que siempre ha reivindicado la necesidad de “pelÃculas comprometidas para sacudir la conciencia social de los ciudadanos”. Ése era su objetivo al afrontar Comandante (2003), una conversación-documental con Fidel Castro sin apenas atisbo de crÃtica ante la falta de libertad en la isla de Cuba, ese paraÃso perdido para los turistas del ideal. Ya lo advirtió el filósofo liberal Jean-François Revel: “No es nada seguro que los intelectuales amen la democracia y la libertad”. El régimen cubano sà ha sido criticado desde la ficción con obras como Fresa y Chocolate (1993) o Antes que anochezca (2000).
Fieles a su esencia, las dictaduras han puesto contra las cuerdas a las mentes rebeldes. Es conocido el éxodo de autores del Este (el polaco Roman Polanski o el checo Milos Forman son los más célebres) por enfrentarse a la férrea ideologÃa soviética. De haber seguido en sus paÃses, quizá hubieran sido carne de gulag, como Solzhenitsin, o de desprecio público, como Andrei Tarkovski. Pero el terror rojo no murió en las fronteras de Europa: la bota comunista aplastó libertades hasta en los confines de Oriente; Camboya fue su más pavoroso experimento. Aquel espeluznante genocidio maoÃsta ?unos dos millones de personas, casi un tercio de la población? fue, en gran parte, popularizado gracias a que el altavoz del cine dejó escuchar Los gritos del silencio (1984).
En el principio fue la palabra: el artÃculo Muerte y vida de Dith Pran, del periodista del New York Times Sydney Schanberg, despertó el olfato del productor David Puttnam. Tras ganar el Pulitzer por la cobertura de la rebelión de los Jemeres Rojos de 1975, Schanberg volvió a Camboya. Su misión: rescatar de los “campos de la muerte” a su ayudante e Ãntimo amigo Dith Pran. Puttnam y el director Roland Joffé (La Misión) filmaron esta conmovedora historia que, además de arrasar en taquilla y ganar tres Oscars, ahondaba en la esencia de la amistad y descubrÃa el auténtico color del mundo ideal imaginado por Pol Pot. Un impulso ético inspiró la determinación de Puttnam: “Que se vuelva a hablar de la tragedia de Camboya, que se planteen y respondan nuevas incógnitas y que los polÃticos se piensen dos, tres o cuatro veces los efectos que sus en apariencia sencillas decisiones polÃticas tienen sobre las personas corrientes”.
También la salvaje matanza de tutsis o la violenta situación de Sierra Leona forman ya parte del moderno imaginario colectivo gracias a la angustia de las imágenes de Hotel Ruanda o Diamantes de sangre. Sin llegar a tales extremos, ha habido otros muchos cineastas que han confeccionado filmes de fuerte aliento polÃtico, ubicados en algunos de los más sangrientos conflictos étnicos o polÃticos que pueblan el globo. Irlanda del Norte y el terrorismo ha centrado la obra más interesante de Jim Sheridan: los atropellos de la Justicia Británica (En el nombre del padre) o la sed de sangre del IRA en la compleja The Boxer (1997). El conflicto palestino-israelà se explora en propuestas como la de los dos suicidas que protagonizan Paradise Now (2005) o la de la viuda palestina que emprende una lucha legal en la reciente Lemon Tree. Los abusos sobre la población negra en Sudáfrica han sido recogidos en Grita Libertad (1987), donde un periodista blanco interpretado por Kevin Kline traba amistad con un activista interpretado por Denzel Washington; Bopha (1993), la historia de un sargento de policÃa ?Danny Glover? que intenta sofocar las primeras revueltas estudiantiles contra el apartheid; o Atrapa el fuego, estrenada el pasado invierno, en la que Tim Robbins se mete en la piel de un policÃa torturador. En este puñado de ejemplos late el amargo inicio de Archipiélago Gulag: “Dedico este libro a todos los que no vivieron para contarlo, y que por favor me perdonen por no haberlo visto todo, por no recordar todo, y por no poder decirlo todo.” Ver. Recordar. Decir.
Chaplin parodiando a Hitler por haberle birlado el bigote, Capra y Ford dando razones de ¿Por qué luchamos? durante la II Guerra Mundial, la compasión ante los débiles en el Neorrealismo italiano, el compromiso de tantos cineastas españoles que se las vieron con la censura franquista, Hollywood contra Vietnam, la apuesta interracial del primer Spike Lee, Trece entre mil, Guantánamo y un desolador etcétera. Y es que los bombardeos sobre la libertad aún hacen temblar el suelo del recién estrenado siglo XXI. No obstante, el crimen nunca quedará del todo impune siempre que una cámara rebelde se cuele entre las grietas de la injustica y actúe de testigo. Aunque a veces el precio sea alto: el de una carta clavada en el pecho.
[ArtÃculo completo en versión jpg en el blog labuenaprensa]
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